Әңгімелер жинағы ✍️

Осыдан сегiз жыл бұрын даңқты поляк кинозерттеушiсi Ежи Тенлиц Американың киносы мен телевизоры жайлы жазған кiтабында (Е.Тенлиц. «Кино и телевидение в США») «Мың бiр түндегi» тыл- сым сырлы, ғажайып оқиғалардың ордасы Бағдат шаhары тəрiздi аты аңызға толы, даңқ пен байлық қуғандардың арманының мекенi болған, бұдан 20–30 жыл бұрын əлемдiк киноөнердiң астанасы ата- лып, батыстағы «Кино» атты ұғымның баламасына айналған Голли- вудтың тағдырына тоқталып, соңғы жылдарда осынау аңыз-қаланың (Шындығында Голливуд – Лос-Анджелестiң бiр ауданы ғана) жас бə- секелесi теледидардың алдында асқақ басын төмен иiп, тiзе бүгу та- рихын қызықты баяндаған едi. Америка жазушысы Альва Бесси бұл пiкiрдi көптеген деректермен тағы да дəлелдей түстi. Жылына 600- дей толық метражды көркемсуреттi фильм түсiрiп келген Голливуд павильондарында жазда не бары санаулы-ақ лента дайындалыпты. Оның бiр себебi көрермен үшiн күресте Голливудтың жас алып теле- дидар екпiнiне төтеп бере алмай сағы сынып, онымен ерiксiз мəмлеге келуiнен деп түсiндiредi Бесси.

Өзiнiң қаражат жағынан құлдыраған жағдайын түзеу үшiн оның ондаған шаршы километрге созылған түсiру алаңдарында бұл күнде телефильмдер мен телеқойылымдар əзiрленуде. Жас өнердiң күш-құ- дыретiне, болашағына сенген көптеген драматургтер мен режиссерлар теледидарға қызмет етуге бүтiндей көшiп, бүгiнгi ұрпақтың көз алдында туып, өсiп келе жатқан өнер саласының негiзiн қаласуға ат салыса бастаған. Бұл құбылысты теледидары бар елдердiң қайсысынан болса да байқау қиын емес.

Барша тарихы не бары 15–20 жылдай уақытты ғана қамтитын теледидар өнерi өзiнiң дүниеге келген сəтiнен бастап-ақ тынымсыз даудың, керағар ойлардың, əр түрлi тiлек пен ниеттiң додасында жүр. Құлақ түрсек «Дəуiрiмiздiң соры, əбден құлдыраудың дəлелi», «... ғасырлар бойы қалыптасқан дəстүрiмiздi жоюшы», «...ол бүкiл өнер атаулыны мазақ қылушы» (А. Дилижан. «ТВ прогресс или упадок»),

«театр мен киноны жұту үшiн туған обыр» тəрiздi айыптаулар мен үрейлi үндердi қолдап, кейбiр елдердiң үкiметi (Израиль) «бұл отансыз қуды» елге кiргiзбей қоюға заң шығарып жатқанда, Африка, Азия, Американың тəуелсiздiк алған жас мемлекеттерi бүкiл халықты жаппай сауаттандырудың таптырмас құралы ретiнде телеэкранды пай- далана бастаған. Ал телеэкран өз сəулесiмен дүние жүзiн ораған шақ- та «шындықты жасыру мүмкiндiгi құриды», «ол атом бомбасынан да күштi əсер етедi», «ал табиғаты жағынан – бұл шаққа дейiн өмiр сүрiп келген музалардың бəрiнен де жасы əрi ең құдыреттiсi» деушiлер саны да шексiз мол. Айыптаушылар мен ақтаушылар, мақтаушылар мен даттаушылар пiкiрiн тiзе берсек – бұл ұзақ əңгiме. Теледидар болса

аңыздағы Ертөстiк тəрiздi ай сайын емес, күн сайын өсiп, бүкiл дүниенi жайлап барады. 1953 жылға дейiн Жапон елi теледидардың не екенiн бiлмеген болса, қазiр ол дүние жүзiндегi электронды жəшiктi ең мол шығаратын, ондаған тележүйеден бiр сəтте хабар беретiн, телефильмдер мен телеқойылымдарды экспортқа шығаруда Американың басты бақ- таласына айналды. Қазiр дүние жүзiнiң миллиардтан аса халқы өз өмiрiнiң бiр бөлiгiн осы сиқырлы сандықшаға үңiлумен өткiзуде. Тек Советтер Одағының Орталық теледидарын 150 миллионға жуық адам ертелi-кеш көретiн болса, бiздiң республикалық теледидардың хабар- лары күн сайын 6–7 миллион адамға таралады.

Бұл жай айтыла салғанмен, бiр сəтке ғана ала көлеңке үйлердегi

«көгiлдiр экранның» асылы мен жасығын бiрдей көрiп, бiресе қуанып, бiрде ренжiген миллиондарды көз алдыңызға елестетiңiзшi. Сан тағ- дырлы, ақыл-ой, талғам-тiлегi алуан-алуан миллиондар. Киноға немесе театрға келушiлердей iштей жинақы, күнделiктi тiршiлiктiң күйбеңiнен босап, бiр сəтке болса да өнер атты қасиеттi дүниенiң еркiне берiлуге жиналғандар емес, пижамамен жатқандар, шəй iшiп отырғандар, үй- iшiлiк ұсақ тiршiлiк пен көңiл хошы əр күйдегi жандар. Телеэкран, мiне, соларды бiр сəтте күлдiрiп, бiр сəтте қуантатын, бiр сезiм, бiр күйде толғантатын, өмiр дүниесiнiң фəни шексiздiгiн, оның сан түрлi қыр- қалтарысын ақтаратын, адам атты əлемнiң күйiн шертетiн өнер тудыруы шарт. Ол өнер қандай болмақ? Оның ерекшелiгi, эстетикалық сыр- сипаты қандай? Басқа өнер салаларымен салыстырғанда адамзаттың қандайлық қажетiн артығырақ қанағаттандыра алады? Бұның бəрi де қазiргi шығармашылық интеллигенцияның алдында шешiмiн күтiп тұрған сұрақтар.

Теледидар – бар халыққа бiр дəуiрде келген ортақ өнер. Кiм көбiрек еңбек етсе, ұлттық шеңберден асып, адамзаттың ортақ мұхитына құярлық өнер туындысын жасай алса, оның негiзiн сол салмақ. Яғни бұл ретте бiздiң халқымыздың да азаматтық үлес қосып, заңды мұрагерi болуға мүмкiндiгi мол. Тек талант пен талап, жаңаға құштар ыждаhат керек сияқты.

Теледидардың синтездiк қасиетiн барынша айқындайтын форма- сы – телетеатр. Оның өнер болып қалыптасуындағы көзге түсер өнiмдi жолы да сол. Театрдағы диалог, көрiнiс, қимыл, əрекет, актер ойыны т.б. кинематографтардың көркемдiк бейнелеу тiлi, радионың кез келген қашықтыққа бару, сан түрлi ортаға өту, яғни психологиялық қабылдау ерекшелiгi – бəрi-бəрi барынша кiрiгiп, бiр қазанда қайнап, теледидар суреткерiнiң шығармашылық қиялынан жаңа сапамен шыққанда өз ал- дына өнерлiк күшiн танытпақ. Телетеатрда театр, кино, радиодан келiп сiңген, тағы да сан бұлақ-бастаулардан жиналған қасиеттерi алғашқы қалпынан өзгерiп, жаңарып, жаңа əдiс, тəсiлдер арқылы теледидардың өзiне ғана тəн бейне (образ) тудырмақ. Телетеатр суреткерiнiң қолында үш қару бар, ол – сөз, көрiнiс (изображение), дыбыс (немесе музыка). Осы үшеуi арқылы адамзат өмiрiнiң сан түрлi күйiн шертуге болады.

Бұл үшеуi кино мен театр суреткерлерiне де ортақ, бiрақ, жоғарыда айтылғандай, теледидарда оны пайдаланудың əдiс-тəсiлi сол бойы бас- қаша. Мəселен, кинокамера мен телекамераны алалық. Кинодағы кө- рiнiс неғұрлым жылдам, құбылмалы, ауқымы кең, ал телекамера баяу, сабырлы, адам жүзiн тапжылмай зерттейдi. Шағын көрiнiстен шалқар ой айтуға тырысады.

Кинорежиссер Эрмлердiң «Кинокамера – бақылаушы, телекамера – қатынасушы, əңгiмелесушi» дейтiн пiкiрi де бұл екеуiнiң табиғатын айқындай түседi.

Теледидардың сирек қасиетiнiң бiрi – адамдармен таныстыруы. Электронды лампа қазақ топырағында жанғаннан берi экраннан сан түрлi адам жүзiн көрiп, əр ойлы сөз тыңдап жүремiз. Сонда, барлап қарасаңыз, он-он бес минуттың iшiнде əлгi сөз сөйлеушi адамның кей- бiр мiнез ерекшелiгiн, ой жүйесiн, қабiлет-дарын мөлшерiн бiршама байқауға болады. Телекамераның өткiр көзi рентген сəулесi тəрiздi оның iшкi сыр, қалтарыс қасиеттерiн де шарлап, көп жайды ашып бередi. Мiне, телекамераның осы дарынын – адам мiнезiн даралап көрсететiн мүмкiндiгiн тиiмдi пайдалануға тиiспiз.

Характер – адамның iс-əрекетiн айқындайды. Сондай-ақ кез кел- ген сюжеттiң негiзi де – характер. Адам характерiне құрылған теле- пьесаның экранда айшықты шығатындығын Э.Б. Робертс, В. Трубин, И.В. Вайсфельд, П. Чаевский, А. Суйнсон т. б. көптеген кино, телезерт- теушiлерi мен драматургтер де қолдайды. Адам жанының құбылысын, образ эволюциясын бақылау, iс-əрекеттiң барынша ширығып дамуы – телеспектакльге қойылар басты талап. Бұл – көрерменнiң талғамынан, яки телепьесаны көрудiң психологиялық ерекшелiгiнен туған.

Телетеатрдың ұлттық өнерiмiздiң бiр саласы болып қалыптасуы үшiн ең алдымен оның төл драматургиясын жасау туралы ойланға- нымыз жөн. Техникалық құрал қаншама жетiлгенiмен, суреткер қия- лын, ақыл-ойын, сезiм-күйiн алмастырмайды, өз алдына өнер туғыза алмайды. Ол тек соған жұмыс жасайды, шығармашылық ойды неғұр- лым шебер жеткiзу үшiн мүмкiндiк ашады.

Телепьеса – жалпы драматургияның бiр формасы. Ол да драма- тургтің «нəзiк келген көңiл жайын, ой толқынын, сезiм ырғағын, психологиялық тартыс пен тайталастың тiлiмен, өзiнше бiр орайлап айтқысы келетiн талабынан» (М. Əуезов) тумақ. Бiрақ ол өзiнiң түп атасы театр пьесасының көшiрмесi емес, кино мен театр драматургиясы қандайлық арақатынаста болса, телепьеса да сондай оларға əрi туыс, əрi алшақ жатқан, өзiндiк көркемдiк шарттары бар шығарма. «Теле- драматургия кəзiргi замандағы драматургияның ең күрделi саласы, – дейдi сыншы Э.Б. Робертс, – сонымен қоса оның драматургиялық шы- ғармашылығындағы болашағы да ерекше зор». «Егерде теледидар адамзатқа қандай да болмасын көркем шығарма сыйлайтын болса, ол сөз жоқ, теледраматургия түрлерiнiң бiрi болмақшы». Америкалық режиссер Дон Тейлор бұл пiкiрiн одан əрмен жалғастырады:

«Бiз əдебиет тарихындағы кезектi сатылардың бiрi ғанамыз. Бiз оны қажет етемiз бе, жоқ па, бəрiбiр тарихшылар үшiн Софокл мен Шекспир, Расин жəне Ибсенмен бiр қатарда тұруға тиiспiз. Олар тəрiздi, бiз де өз пьесаларымызға қазiргi дəуiрде кеңiнен өрiс алған формаларды пайдаланамыз. Жаңа телепьесаны оқи отырып, бiз оған Шекспир мен Ибсенге қояр талап тұрғысынан қарауға тиiспiз. Өйткенi бұл талап америка теледидарының ондаған жылдық өмiрiнен емес, поэзия мен драматургияның жиырма ғасырлық тарихы арқылы анықталмақ».

Бұл ойды таратып жатудың қажетi шамалы. Тек осы шындықты телепьеса жазуға талапкер қазақ драматургтерiнiң жете түсiнуi шарт.

Өзiнiң 12 жылдық тарихында республикалық теледидар жұртшы- лыққа жүзден аса телеспектакль ұсынды. Олардың арасынан халқымыз- дың өткен тарихы мен бүгiнгi замандастарымыздың өмiрiн бейнелейтiн, формалық жағынан алуан түрлi шығармаларды ұшыратуға болады. Кө- рерменнiң биiк талғамына лайық сəттi қойылымдар «көгiлдiр экранда» да баршылық, бiрақ кемшiлiктердiң шаш етектен екенiн де жасыруға болмайды. Түптеп келсек, жетiстiк-кемшiлiктердiң төркiнi тағы да – теледраматургияға тiреледi. Бiздiң сəттi деп отырған спектакльдерiмiздiң көпшiлiгi негiзiнен əдебиеттiң басқа жанрынан: роман, повесть, əңгiме, театр пьесасының шағын экранға лайықталған түрлерiнен туып отыр. Бұл ретте М. Горькийдiң «Челкашын» (режиссерi Ш. Агишева), Б. Майлин- нiң «Майданын» (режиссерi С. Естемiсова), С. Мұқановтың «Шоқан Уə- лихановын» (режиссерi Е. Проселов), Ж. Гриваның «Түнгi дабылын» (режиссерi Ы. Қасымов) тағы басқаларды атауға болады.

Бұл қойылымдардың табысқа жетуi ең алдымен əдеби негiздiң са- палылығы мен режиссердiң телеэкранның көркемдiк бейнелеу тəсілін еркiн пайдаланып, адам мінезін шебер аша бiлуiнде деп ұғамыз.

Телеинсценировка – телетеатрдың ең өнiмдi əрi нəтижелi жолы. Қазiр дүние жүзiнiң көптеген елдерiнде классикалық шығармалардың телевизиялық нұсқасын жасау ерекше етек алып, көрермендерден қызу қолдау табуда. Италия теледидары тек соңғы жылдарда Гогольдiң, Дик- кенстiң, Бальзактың, Дюманың т. б. жазушылардың шығармаларын, Англия мен Францияда Гюго романдары, сондай-ақ «Қызылдар мен қаралар», «Париж құпиясы», «Дон-Кихот» тəрiздi iрi шығармалар əл- денеше ондаған сериялы қойылым түрiнде телеэкранға көшсе, 1965 жылы Польшадағы жарты жылда жарық көрген 103 қойылымның 53-i дүниежүзiлiк жəне поляк əдебиетiнiң таңдаулы үлгiлерi негiзiнде қойылған. Биылғы жылы Совет Одағының Орталық теледидарынан көрсетiлер 170 премьераның Қазақ теледидарынан жарық көретiн 30-дан аса қойылымның денi əдеби шығармалардың негiзiнде жүзеге аспақ.

Телеинсценировка – əркiмнiң қолынан келе бермейтiн үлкен шы- ғармашылық еңбек. Оның өзiндiк сыры, автордан талап етiлер көркем- дiк шарттары бар. Пьесаға қойылар талап пен телеэкран ерекшелiгiн əсiресе қатты ескерген жөн. Сондай-ақ кез келген шығарма – кiшкене экранға лайық бола алмайды. Оны Қазақ теледидарының кейбiр тəжi-

рибелерiнен де аңғаруға болады. I. Жансүгiровтің «Жолдастар» рома- ны бойынша экранға шыққан телепьесаның ең басты кемшiлiгi – теле- дидар ерекшелiгiнiң ескерілмеуінде. Роман кейiпкерлерi екшелместен тұтастай пьесаға көшкендiктен, көпшiлiк сценалары жиiлеп, басты кейiпкерлер дараланбай, көрермен сапырылысқан адамдар арасынан бiрде-бiр характердi тұлға тұта алмайды. Экран үшiн уақыт – басты мəселе. Сондықтан ол драматургке де қатал шектеу, аз аяға көп жайды сыйдыруды, шашпай-шашыратпай айтуды тiлейдi. Шектеулі уақытта бiрнеше адамның өмiрiне ғана дендеп кiрiп, бойлап ойлау мүмкiндiгi – телеэкранның камералық қасиетiне де тiкелей байланысты. Бұл ретте М. Горькийдiң «Челкаш» əңгiмесi бойынша жасалған телеқойылымды айту лəзiм. 45 минутқа созылған пьеса екi-ақ адамның əрекетiне құ- рылған. Осы шағын уақытта бiз сол екеуiнiң мiнез-құлқын, өмiрлiк философиясын, адамдық санасын танимыз, дəуiр тынысы да тайға таңба басқандай, айқын ашылады.

Телеэкран – күнделiктi өмiрiмiздiң шежiресi. Оның өзi де сол өмiр тəрiздес тоқтаусыз құбылыс. Кешегi оқиғаны кеше көрсетсе, оған бүгiн оралмайды, бейне күнтізбенің парағы тəрiздi, күн өткен соң ескiредi, өткен мезгiл санатына қосылады. Тiкелей экран бүгiнгi күннiң тынысы- мен, бүгiнгi күннiң тiлек-мақсатымен тiрлiк құрады. Ол сондықтан да қызықты, өмiрдiң өзi тəрiздi шексiз де алуан сырлы. Телеэкранның табиғи ерекшелiгi драматургиясынан да өзектілiктi, бүгiнгi күннiң кө- кейтесті ойын айтуды тiлейдi. Сондықтан да теледраматургия театр мен кинодан гөрi адамның күнделiктi тiрлiгiне мейлiнше жақын, əсiресе сөз, патетикадан бойын аулақ салады. Көптеген елдерде үлкен табысқа жеткен «отбасылық хроникалардың» басты қасиетi көтерген мəселеле- рiнiң өткiрлiгi мен қарапайым өмiрге бойлап кiруiнде болса керек. Олар қазақ теледидарында «13-пəтер», Таллинде – «Коста отбасында қандай жаңалық бар?», Прагада – «Бiр үйдегi үш жiгiт», Би-Би-Си-де «Агрерлер отбасы» деп аталғанымен, негiзiнен жеке отбасылардың күнделiктi тiрлiгi, өмiрi сөз болады. Олардың бiр-бiрiмен, маңайындағы жандар- мен қарым-қатынасы, өмiрдегi əр түрлi оқиғаларға көзқарасы, кездесе- тiн мəселелердi шешудегi қабiлетi, iшкi жан дүниесi, мiнез-құлқы тұ- тас ашылады. «13-пəтердiң» бiр сериясы осы үйдегi студент жiгiттiң бұзақылармен қақтығысып, милицияға түсуiне арналған. Төбелестiң шығу себебi – бейкүнə қызды бұзақылардың қорлауынан басталады. Жас жiгiт шыдай алмай көлденең тұрады, қыз қорқып қашып кет- кендiктен, студенттiң адалдығын айтар куə жоқ. Ол жаза шегедi. Мiне, осы оқиғаға оның əке-шешесiнiң, милиция қызметкерлерiнiң, оқу орны мен достарының көзқарастары қандай? Бүгiнгi күннiң бiр- талай өзектi мəселесi көрермен алдына тартылған. Сондай-ақ Литва теледидарындағы «Петрайс отбасы» атты осы тектес серияның өзiмiз куə болған бiр қойылымы Петрайс үйiне республиканы аралап жүрген америкалық туристердiң келуiн баяндайды. Қарапайым литва шаруасы тосын келген қонақтар алдында өзiн қалай ұстауы керек? Кейбiр күл-

кi тудырарлық ситуациялардың өзi де Петрайстiң отаншылдығын, адалдығын, iшкi жан дүниесiнiң тазалығын айқындайды.

Бұл «отбасыларды» толғандыратын мəселе – бүкiл халық ойын да қозғайды. Сондықтан көрермендер оған немқұрайлы қарай алмайды.

«Отбасы» кейiпкерлерi де əдебиетте бұрын өмiр сүрiп келе жатқан Руггон – Маккарлар, Тиболар, Манас – Семетейлер, Ер Көкше – Ер Қосайлар, Карамазовтар отбасы тəрiздi ерекше жандар емес, қарапайым адамдар, олар көрермендермен ашық сөйлескенде орайлас өмiр, тағ- дырлас тiрлiгi екеуiн бiрге толғандырады. Екеуiнiң арасында өмiрде бар жандардың нəзiк қатынасы орнайды. Теледраматург қарапайым өмiр толқынын сүзiп, қиял елегiнен өткiзедi. Бiз өзiмiзге сырттан қа- рауға мүмкiндiк тауып, жан дүниемiздiң, жалпы тiршiлiгiмiздiң қуыс- қалтарысын, озығы мен тозығын бақылай аламыз. Теледраматургтің басқа əрiптесiнiң алдындағы бұл артықшылығы қоғамның əр түрлi қабаттарына зерттеушi əрi суреткер ретiнде терең үңiлiп, өмiрдiң ең типтiк қасиеттерiн даралап көрсетуiне жол ашады.

Күнi бүгiнге дейiн сыншылар арасында теледидарда сөз бен бейне- нiң қайсысы басым болуға тиiстi деген қызу айтыстар болып келедi. Алдымен жанрларды ажыратып алмай бұндай айтысқа түсу – бұлдыр сағым қуғанмен бiрдей. Əр жанрда олардың мəнi əр басқа.

Музыкалық хабарларда сөз онша маңызды болмаса, публицистика- лық хабарларда ол ең басты мiндет атқарады. Ал телетеатр негiзi – дра- матургия. Л. Толстой: «Драмада əңгiмеден гөрi əрекет басым болу керек деп қанша айтқанымызбен, драма балетке айналмас үшiн кейiпкерлер өздерiнiң сөздерi арқылы танылуға тиiс», – деген едi. Сөз теледидарда театр мен киноға қарағанда да ерекше мəнге ие болды. Қазiр жиi көрiне бастаған драма – айтыс, драма-хроника, драма-репортаж формаларын- да сыртқы əрекет, қимыл көрiнiстерi соншама сараң көрiнiп, негiзгi тартыс пiкiрталасқа – интеллектiлердiң қақтығысына, көзқарастардың қарама-қайшылығына негiзделген. Сөз – бұл пьесаларда қантөгiс қыр- ғынды да, опыр-топыр əрекеттердi де өз мойнына алады, экраннан ол көрiнбегенiмен, көрермен қиялында аналогиялық көрiнiс пайда болады. Бұл пьесалардың экрандық шешiмi де соншама қарапайым, артық бөлшектер, керексiз көрiнiстер азайып, көрермен назары өздерiмен ашық келiсiп, шартты түрде белгiлi рольдердi орындауға шыққан ак- терлер мен журналистердiң пiкiрсайысына, ой толғамдарына ба- ғышталады. Бұл формалар телеэкранның идеялық əсер еткiштiгi, яки

«дуалаушылық құдыретiнен» (А.Делижан) туған. Оның күшi тағы да драматург идеясының берiктiгi мен шығарманың көркемдiк күшiне, айтар ойының тереңдiгiне байланысты.

Теледраматургиядағы тағы бiр үмiттi жол – өмiр деректерiне сурет- кер көзбен қарап, нақты дерек пен көркемдiк бояуларды ұштастыру арқылы, екеуiнiң драматург қиялында қайнап, ажырағысыз бейнеге ие болуынан туған шығармалар. Жұртшылыққа кеңiнен таныс «Оқты өзiмiзге шақырамыз», «Трест» операциясы», Венгрияның «Капитан

Тенкеш», Польшаның «Төрт танкист жəне ит», Чехословакияның

«Жасырын майдан», ГДР-дiң «Оянған ар» көркем телефильмдерiнiң драматургиясының негiздерiнен осы қасиеттi аңғару қиын емес. Нақты дəлелге сүйену – драматургиядағы бұлтарыссыз шындықты, оған деген көрерменнiң қалтқысыз сенiмiн тудырса, көркемдiк бояу эстетикалық лəззат берiп, шығарма əсерiн күшейтпек. Осылайша нақты өмiр шын- дығы талант құдыретi арқылы өнер шындығына айналады.

Тағы да еске сала кетер бiр жай – телеэкранның көп сериялылыққа құштарлығы. Сериялы спектакльдер экран табиғатынан туған. Оның өмiршеңдiгi де, үлкен болашағы да сонда. «Сериялар» арқылы драма- тург тұтас өмiр толқынын романдағыдай кең ауқымда алып бейнелеуге, соған лайық адам мiнез-құлқының туу, қалыптасу процесiн көрсетуге жəне, Белинский əрбiр көркем шығармадан талап еткендей, дəуiр ойын оның сұрағы мен жауабын, ызасы мен қуанышын айтуына мүмкiн- дiк алады. Сондықтан да сериялық шығармалар əлеуметтiк маңызы бар, қоғамдық құбылыс ретiнде танылуда. Дүние жүзiнiң барлық ел- дерiнде бұндай формадағы қойылымдар кең етек алған. ЮНЕСКО-ның мəлiметi бойынша Америка теледидары 50, 100, 150 сериялы қойылым- дарды таспаға жазып, шетелдерге шығарады. Олар «отбасылық хро- ника», телероман, детективтi серия, антология деп əр түрлi аталады. Бұлардың алғашқы үшеуiнде ортақ кейiпкер əрекет етсе, соңғысында ондаған пьесалар iрiктелiп алынып, белгiлi бiр дəуiрдiң жиынтық тұл- ғасы жасалады. Бұл үлгiлердiң түп-негiзi ескi замандардан, халық эпостарынан басталады. «Манас» жырындағы алуан түрлi оқиғалар – бүгiнгi теледидарға келген сериялы сюжеттердiң түп атасы дер едiк. Егер «Абай жолы» эпопеясын ондаған серия етiп телеэкранға көшiрсек, рухани мəдениетiмiздiң үлкен бiр жеңiсi болары сөзсiз. Əрине, ол бiр топ авторлар мен режиссерлардың, актерлар мен суретшi, операторлар- дың т. б. көп тер төгуімен, шығармашылық iзденiсiнен туатын ауыр еңбек. «Əдебиет зерттеушiлерiнiң бiрi: өмiрдiң əдеби шығармадан айырмашылығы иррационалдығында, яғни бiз оның басын да, аяғын да бiлмеймiз. Көркем туынды болса белгiлi бiр өлшемге сыяды, оның басталуы жəне соңы бар. Уақыт бұнда икемдi, көнiмпаз элемент. Ал радиороманда уақыттың қатынасы басқаша: оның қалай басталғаны белгiлi болғанымен, соңы белгiсiз. Сондықтан да радиороман бiр ғана бағытта өлшенетiн, екiншi шегi келешектiң бұлдыр тұманына сiңiп кететiн нағыз өмiрдiң өзiне ұқсас». Поляк зерттеушiсi А. Киевскийдiң бұл бақылауы сериялы телеспектакльдерге де жат емес. «Серияларды» жазу – драматургке көптеген қиындықтар тудырады. Композициясын құруда, сюжеттi дамытуда, кейiпкерлер характерiн беруде «сонау Аристотель заманынан берi театрда еркiн қабылданып, аракiдiк кинематографияда да қолданылып келе жатқан заңдар теледидарға келмейдi» (Б. Хок). Өйткенi əңгiме айлар бойы созылатын алып қойы- лым жайлы болып отыр. Əрине, қазiргi кезде бұл алуандас пьеса- лардың композициялық құрылымы, сюжеттiң берiлу жүйесiнде түрлi

iзденiстер бар. Мысалы, кейбiрiнде сюжет серия сайын аяқталып отырса, келесiсiнде шытырман оқиға бiрiнде басталып, екiншiсiнде жалғасып, үшiншiсiнде дамып, iркес-тiркес кете бередi.

Теледидар өнерi томаға-тұйық емес. Бiр елде туған жақсы үлгi сол сəтiнде-ақ ықыласы бар басқа жұртқа тез таралып, ортақ өнерге айналып кетедi. Оны жоғарыдағы қойылым түрлерiнен де аңғаруға болады. Бiз оларды айтқанда шағын экранда да шығармашылыққа шалқар мүмкiндiктiң бар екендiгiн ескерту ниетiн көздедiк.

Телепьеса жазу iсiне дүние жүзiнiң ең таңдаулы қаламгерлерi араласуда. Олардың iшiнен Л. Леонов, И. Андронников, Л. Кручковский, Ж. Остберн, А. Миллер, Ф. Мориак, А. Моруа, П. Чаевский, Р. Брэд- бэри т. б. есiмдерiн атасақ та болады. Бiрақ осыншама маңызды шаруаға қазақ драматургтерi белсендiлiк көрсете алмай-ақ келедi. Рас, Республикалық телевизия əдебиет, өнер, драмалық бағдарламаларының Бас редакциясына жаңа пьесалар жиi түсiп жатады, өкiнiшке қарай, сол туындылар телеэкранға емес, театр сахнасына бейiм дүниелер болып шығады. Ал театр мен телетеатр шарттылығы əр басқа, телепьеса мен театр пьесасының айырмашылығының мол екенiн тағы қайталаудың қажетi шамалы. Сондықтан да бiз, Қазақстанның бiрталай белдi дра- матургтерi араласса да, сол шығармалардың iшiнен төрт аяғын тең басқан нағыз телепьеса мынау деп атай алмаймыз.

Əр драматург телеэкранға алуан түрлi өмiр құбылысымен өз жан дүниесiнiң байлығын, ой, сезiм азығын берерлiк биiк интеллектiсiн əкелгенде ғана ол мол үндi, сан қырлы, бай өнер болмақ. Қазақ те- летеатры да сондай авторларға ерекше зəру. Ол автор теледидардың сыр-сипатын, оның техникалық мүмкiндiктерiн жете бiлсе, – нұр үстiне тағы да нұр. Ал өнердiң қасиетi оның өмiршеңдiгiнде, «телеқойылым болса бiр-ақ күндiк, эфирге ұшады да кетедi» деп торығушыға «тек талантты туынды берiңiз, кинескоптан жазылған лента оны кино, яки кiтап тəрiздi барша ұрпаққа сақтауға кепiлдік береді» деймiз. Сонымен, Саппақ марқұм айтқандай, қыл қысқасы «теледидар классигiнiң орны бос тұр», ол өзiнiң талантты суреткерлерiн күтуде.

Таяуда өтпекшi Қазақстан жазушыларының драматургияға арналған пленумында телепьесаның жай-күйi де көңiлден шет, көзден таса қалмас, оны да санатқа қосып, келелi кеңес құрар деп үмiттенемiз.

«Қазақ əдебиетi» газеті, 29 қаңтар 1971 жыл